¿Por qué hay diferencia y no solamente repetición, copia, mimesis?, o lo que es igual: ¿por qué hay libertad de creación en el mundo y no sólo sujeción a la representación? En este libro, casi un tratado sobre el tema, se practica una autopsia exhaustiva de la cuestión a través del análisis de la historia de algunos conceptos filosóficos: la diferencia y la repetición, lo mismo y lo otro, lo idéntico y lo dispar. El proyecto del autor no consiste únicamente en generar un “efecto de saber”, sino en afirmar la diferencia, liberándola de los límites que le impone la representación, para transformar el pensamiento en una actividad libertaria. Si se restaura la potencia de la diferencia, lo “problemático” es aceptado entonces como una condición de la vida y un estado del mundo y no como error o residuo eliminable. Por eso mismo, se le hace imprescindible a Deleuze develar las relaciones que vinculan la diferencia a la intensidad y el acontecimiento vitales tanto como la repetición a la jerarquización identitaria, pero también pensar su mutua pertenencia. Si recordamos a Gilles Deleuze como un pensador fundamental del siglo, es justamente porque en cada uno de sus libros la filosofía fue celebrada como un arte del pensar y practicada como una política libertaria del pensamiento.

A diferencia de otros pensadores que, en la tradición de Sócrates, ocupan siempre que pueden el centro de la plaza pública con su voz, Deleuze es un filósofo que, en la tradición de Nietzsche, habla poco y escribe mucho. Incluso la mayoría de estas conversaciones son originariamente escritos. Quizá porque ocupar el centro de la plaza pública es pretender ejercer algún poder, aunque sólo sea ese "cuarto poder" de la opinión pública, mientras que para Deleuze la filosofía es un modo de resistencia a todos los poderes y, entre ellos, también al hoy tan gigantesco imperio de la opinión. A lo largo de estas páginas pasan, pues, más de veinte años de conversaciones sobre El anti-Edipo, sobre Mil mesetas, sobre el cine y la televisión, sobre Foucault o sobre Leibniz, sobre literatura o sobre política, pero en ellas hay muy poco de opinión y mucho de filosofía. Y se dirá: si la filosofía no puede nada, ¿no es su conversación un hablar por hablar (pour parler), un mero hablar (pur parler)?
Pero esta conversación -interrumpida y anudada sin cesar durante veinte años- sólo conserva su capacidad de resistencia porque muestra que pensar es algo distinto de opinar, discutir o clasificar, porque enseña que pensar es crear.

¿Cómo surge la imagen-tiempo? Al amparo del cine, sin duda, después de la guerra, cuando las sensaciones sensoriomotrices dan paso a situaciones ópticas y sonoras puras (neorrealismo). Pero, aunque bajo formas muy diversas (Ozu, Mankiewicz, e incluso la comedia musical), hacía tiempo que se estaba preparando el cambio. La imagen-tiempo no suprime a la imagen-movimiento, sino que invierte la relación de subordinación. El tiempo deja de ser el número o la medida del movimiento, es decir una representación indirecta, y el movimiento no es ahora sino la consecuencia de una presentación directa del tiempo: por eso mismo es un falso movimiento, algo así como un falso empalme. El falso empalme es un ejemplo de "corte irracional". Y, mientras que el cine del movimiento efectúa encadenamientos de imágenes por cortes racionales, el cine del tiempo procede a reencadenamientos sobre corte irracional (especialmente entre la imagen sonora y la imagen visual).
Es un error decir que la imagen cinematográfica está forzosamente en presente. La imagen-tiempo directa no está en presente, como tampoco es recuerdo. Más bien rompe con la sucesión empírica tanto como con la memoria psicológica, y se eleva a un orden o a una serie del tiempo (Welles, Resnais, Godard,?). Estos signos de tiempo son inseparables de signos de pensamiento y de signos de palabra. Pero ¿cómo se presenta el pensamiento en el cine? ¿Cuáles son los actos de palabra específicamente cinematográficos?

«Una de las mejores tentativas hasta ahora realizadas de desvelar las leyes estructurales de la obra de Proust» (Madeleine Chapsal, L‘Express).

El genio de Proust tuvo finalmente el ensayista que merecía su obra: Gilles Deleuze. En esta magistral indagación de las leyes estructurales de su obra, Deleuze demuestra de forma inapelable cómo la experiencia de la escritura de En busca del tiempo perdido, además de movilizar lo involuntario y lo inconsciente produce sus propios procedimientos de sentido. Así Proust logra una maquinaria que funciona con eficacia invisible capturando al lector.

Deleuze descubre alternancias y oposiciones, así como diversas claves de la obra, en un proceso de aprendizaje que es al mismo tiempo el del autor y el del lector. La obra se desenvuelve armoniosamente hasta su meta final: lograr la redención gracias al descubrimiento de la verdad. Pero para Proust, al inicio de la obra no hay verdades, sólo jeroglíficos, de ahí que la «recherche» (que tiene el doble sentido de investigación y búsqueda) consista en interpretar y traducir hasta lograr que coincidan el signo y el sentido.